注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

宪政的零碎

姚中秋(秋风)的博客

 
 
 

日志

 
 

酒神:二王书风与谭余家法——略谈京剧老生行当的声音演变  

2009-01-23 16:55:16|  分类: 共享 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |

 

转贴自中国京剧艺术网http://www.jingjuok.com,

 

凡写字的人都知道,二王书风、晋人法度是千百年来后人不断心追手摹而不可得的境界:唐宋以来,巨擎无数,举凡虞、欧、褚、颜、柳、杨(凝式)、苏、黄、米、蔡、赵、董、王(铎),直到清季一批碑学大师,无不自成体格,创造出令人目迷心醉的形式与线条,但后人仍然尊二王为书圣,不断的朝拜晋人的那些断简残纸,甚至新发掘出的无名写手的寥寥几笔,也似乎带有二王神韵。论艺术的天赋,我不相信以千年的等待,仍然等不到一位可与二王颉颃的天才——我甚至认为,以赵之谦、于右任的天赋学养,若置之两晋,未必不能成一尊神佛。今天我们知道,所谓晋人法书,是以二王为代表的一大批书家的集体面貌构成的,他们有近似的技术和风格,二王的绝迹,其根本问题,在于书写姿态、材料工具、审美口味的演变,归结到“笔法”的不存。赵孟黼云:用笔千古不易——且不论赵的笔法是否就是二王正宗,他的这个判断是洽切的。而凡欲上追晋人者,当从这几个角度入手。

    京剧老生的声音形态也可做如是观,今天我们听老谭的唱片,仍然可以透过唱片的失真感受到他真假声互换的技法、充沛的气力和灵动的声音状态,而这种好的声音,似乎从老谭一去之后,随着时间的流逝而越来越少出现,余、言、夏山等老一辈曲家死后,几成绝响。对应书法史的演变,我的看法是,以谭余为代表的一大批曲家所掌握的“唱法”也在衰落。(所谓谭余家法,当然不单是用声、用嗓的技巧,还包括节奏、腔调等因素。本文中将重点放在声音状态上,不过多涉及腔、字)。这种衰落从三、四十年代始,五、六十年代除了一些资深票友能唱外,舞台上已很少见到,90年代后胸麦的出现基本上终结了舞台上传统京剧的声音。

    莉莉马莲问为何听大赛中演员的声音觉得虚、飘,而谭富英等人则无此病——她不知道她说出了一个京剧声音演变中很重要的问题:中怯——这本是书家的用语,包世臣云:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可及者,则在画之中截。……中实之妙,武德以后,遂难言之。”试比较王羲之《初月贴》与明清书家的行书(见后),就发现抛开结字等形式感之外,单是线条的质量就有很大差别。大王此贴,整体观之,用笔丰富,变化多端;而若单拿出某一个线条来玩味,又觉圆浑、简古,充满干脆果决的力度与速度感,后学殆不可追。后人笔法固然也强调变化,但多是在提按、转折处做文章,而于线条的中段,常有软、单薄等弊病。这还是书家之笔,若比较普通士子的“馆阁体”,则更无足观。邱振中、孙晓云等当代研究者通过梳理古代书迹,认为中怯的原因是二王“绞转”笔法逐渐被唐楷“提按”笔法所取代。这其中的原因有唐碑的大盛、楷体的演变、坐姿的变化、工具的变化,最终导致审美口味的变化,古法遂不存焉。那么对应京剧而言,影响老生声音演变的因素都有哪些呢?

    一位深通曲学的朋友和我闲谈时曾言,唱戏就是走钢丝——这话很容易让人错误的理解为形容唱戏之难。其实他的重点是说,老一辈的演员,要在顾及音量、音高、音色、声音的结实等前提下,在自己嗓音接近极限的空间里做腾挪变化,稍一不慎,便有“掉落钢丝”的危险。对比同样复杂且更为科学的西洋美声技术就容易理解了:试想lily pons唱花腔女高音时的状态,看似举重若轻,其实台下不知费了多少苦功,台上不知担了多少小心。钢琴界的女大祭祀阿格里齐也曾说过,台下付出120%的努力,台上能有80%的发挥就非常不容易了。可见艺术之难,不是有一条好嗓子,甚至借助麦克风就能够达到的。

    近读钱锺书《谈艺录》,见其引述吴修龄戏作一首:“甚好四平戏,喉声彻太空。人人关壮缪,齣齣大江东。锣鼓繁而振,衫袍紫又红。座中脑尽裂,笑煞乐村童。”四平戏是弋阳腔的变体,明代盛行于安徽歙县一带(它与徽班的关系颇可考证)。吴修龄此诗当然是揶揄社戏的粗陋,进而讽刺假贴胸毛,故作雄壮语的诗作。但“喉声彻太空”“座中脑尽裂”的描写,正是京剧里“乱弹”的原生态。我们同样可以在秦腔、梆子里听到这种犷悍的风格。这种风格的形成,一方面是乡民粗线条的审美口味所致,或如贾平凹等作家,将之归于八百里秦川的滋养(贾平凹早期的散文《秦腔》,可做为民间戏曲生态与审美研究的绝佳注脚;另一个重要意象,则是最讨厌京剧的鲁迅笔下乡民隔了河水看夜戏的场面:极静谧与极火炽的强烈对比,直如梦幻),更重要的是因为开放的演出环境迫使演员必须使用撕扯、喊叫的嗓音来“打远”,这和红氍毹上的南曲小班,迥然是两个状态。

    自魏长生以秦腔入京大红之后,俚俗的乱弹便以其火爆、香艳、通俗的风格逐渐统治京城的舞台。前三鼎甲不论风格如何,音量大、音质结实是无疑的,否则也不可能应付的了乡下的社戏演出——按当时京剧虽然风靡一时,却并非士大夫所好,名角仍然要承应民间甚至乡下的社戏邀约。谭鑫培早年也是唱过野台子:在庙会酬神时的集会,四乡八镇千百号人聚集在庙宇对面的戏台下,演员没有任何的扩音设备。这就是为什么我们听早期京剧唱片里的老生,一律是扯着嗓子,以假声为主的喊叫,谓之以“喉声彻太空”绝不为过。一响遮百丑,以走钢丝为喻的话,彼时绳粗不过一分,绳高倒有三丈,战兢兢走下来就是满堂好,哪里还有身段呢?此时的声音,如早期的书法,处在一种实用为主,朴拙为美的状态(参照西方美声的唱法,可知西洋美声很早就确立了真声的地位,而京剧早期多羼假声。这同样与演出场所相关,美声唱法受宗教圣歌的影响,主要是在教堂等共鸣空间非常好的地方表演,真声的共鸣美感可以被充分发掘,我们去听同样以室内演出为主的昆曲唱法,会发现其对真声的重视,特别是阔口的唱法。)

    老谭等后三鼎甲入宫承应后,老生的声音状态始为一变。宫里的戏楼虽然也不是全封闭环境,但毕竟不是四面空旷的场所。声音仍然要大,但不至有嘶喊之虞,慈禧虽然没什么文化,总比一般的商人百姓有分辨力——这使得演员可以在追求音量的同时,更多的关注歌唱技巧和音色的美感。走钢丝绳粗已放宽到三分,绳高降至一丈,谭腔之摇曳多姿,即从此始。对比书法史的进步,恰如篆隶发展到八分、行草,晋人上承隶书简古的线条,章草迅捷的速度感和力量,下启唐楷所需要的稳定性与形式感——云遮月出现了,既有唱野台练出的力量和穿透力,又借鉴昆曲口法的细腻变化,老生的声音进入了它最好的年月。同一时代的孙、汪也都有后学的唱片传世,譬如双处、凤二,郭仲衡,邓远方等,不论风格如何变化,声音的高亢、结实、气力的充沛都是毫无疑问的。

    老谭之后的余、言则在音量允许的前提下,把唱法的细腻推向极致。或以余、言的音量皆小而非之,按余、言的嗓子“号小”是肯定的,但不可能只是三排四排的音量。试取言菊朋的《取帅印》,余叔岩的《战樊城》听之,声音之激越,气势之高亢,音质之结实,绝不是今日只贪高而不顾其他的演员可比。凡通唱法的人可知,这种声音,如果没有足够强大的气息和咽腔控制能力,绝不可能发出。讽刺余叔岩不值钱的人,请他唱《桑园寄子》的导板,或《卖马耍锏》的流水,便知其难矣。其中,老言早期的唱片更是学谭的重要资料,直如神龙本《兰亭序》,亦步亦趋,风神宛在。言菊朋、夏山楼主、余叔岩这三人的唱片,就是我们探讨老谭唱法的《万岁通天贴》。然则,因为演出场地的变化,特别是堂会戏封闭小空间的出现,使得谭、汪、孙那种声音已非必须。余、言在唱腔丰富的同时,声音线条里的力量感和对比度都在减弱(余叔岩的用嗓到了晚期更是单一,同时,他与文人的结交让他的审美理念更趋“中正平和”。巧的是,其晚期的黯哑如同书法中的枯笔焦墨,别为一体。其晚年唱法,譬如董其昌作书,线条虽不能与盛唐诸贤相比,但以结字之萧散,章法之变幻,禅意之高远取胜)。如果我们把腔、字的安排比作书法结字和章法,则此时京剧老生的唱腔如同书法发展到唐宋,高桌的出现使得书法由一手执笔一手执卷变为伏案而书,从而使晋人书法中那种依靠单勾笔法,手指捻动转笔的技巧逐渐消失,高桌令腕、肘的稳定性提高,从而获得一种更为精确的结构,但丧失了使转、绞转的灵动,其结果是更加规矩的唐楷出现。同时,市民阶层的追捧,军阀巨富的攀比也让京剧成为国剧,恰如唐碑的兴盛、太宗的倡导使书法由江湖之远进入庙堂之尊,好在欧、褚诸子上承智永笔法,对魏晋书风还有所继承。这是书法最为辉煌的年月,也是二王书法走向失传的开始。

    后四大须生其实都是懂得余、言的精妙的,即便是其中最为独立的马,其早期的很多录音也完全是宗法老谭。马、奚、小谭在本已开始丧失生命力的京剧唱腔艺术里腾挪,抛开其风格不论,其音量、音质都是足够响堂结实的,否则他们连戏饭都没的吃,何谈成家成派呢?这个有解放以后的各种现场录音为证(那时候还没有扩音设备,连电容麦克都没有)。此时老谭那种真假互换的唱法和苍润悦耳的音色已经绝迹舞台,偶尔我们能从夏山楼主、许良臣等票友的录音里觅得一点吉光片羽——二王笔法,晋人风度成为了远处的风景。

    杨宝森是个异数,因为京剧老生的声音到他这里又是一大变,最好的杨宝森,是一种特别适合室内演唱的,浑厚宽阔的男中音,纯以真嗓为之,音量大,低频丰富,感染力强。比较杨早期的唱片,如《折缨会》等,尤能看出他描摹余派用嗓,“提”、“收”、甚至刻意加入“涩味”的特点,晚年他完全摒弃了这种唱法(我个人觉得,是他觉得以自身条件,象王少楼那种连嗓音都模仿余叔岩的学法根本不现实,从而无可奈何的变法,创出新路),简化了余腔中的力度对比,减少了峭拔的高音、丰富的嗽音(余腔的精妙,有一小半是来源于这些色彩丰富的嗽音,有时一个嗽音出来,时值虽短,但利落醒脾,书法中点如坠石,其理一也),纯以真声的感染力,配合摇曳连绵的唱腔感人。比之书法,如颜鲁公执羊毫笔作摩崖大字,劲气内化,似拙实巧。试比较杨宝森与小谭的《洪洋洞》,小谭中规中距,末句“不由人瞌睡朦胧”落音摇曳,诚为高手,而杨则于好腔之外,别有一股雄浑苍凉之意,如做飞白书,纯以筋力胜之。金庸所谓:重剑无锋,大巧不工也。颜鲁公一代大宗师,然后人学书时中怯之病,亦由此始。盖颜鲁公上承张旭笔法,其行书《刘中使贴》《祭侄稿》等可谓“颜筋”之代表,但后人学其书时,因不通魏晋使转笔法,往往只强调提按的准确,笔画的丰肥,使笔画规整好看,却毫无灵气。今日学杨之于魁智等,便如学颜、学柳、学灵飞经、学阴符经之馆阁书体耳,书奴抄书可也,尺牍佳构,岂在尔等梦中耶?

    综上言之,凡老生之佼佼者,声音坚实,气力充沛是基本的条件,其余如苍、润、高、低、甜、涩、金石音等,皆可做为此基础上的声音品格,甚至跳出老谭窠臼,纯以审美观之,把某类品格发挥到极致,都是好声音(但谭腔之摇曳多为老谭声音的特点而创设,所以完全跳出传统的老生音色,就等于重写老生腔调,更难)。原本京剧老生的声音发展到厅堂艺术,已臻尽头,因为进入厅堂艺术,便如西洋美声唱法类似,在剧场环境固定、对声音的基本强度有了一个规范后,在音色、共鸣等方面,做强弱、断续、明暗,高低之类的腾挪。但胸麦的出现彻底打破了这种趋势,使得京剧演唱从一种类同西洋美声的技巧变成类似西洋通俗的玩意儿。可惜胸麦并不能完全遮丑,胸麦可以伪造声音的强弱,却不能伪造膛音和共鸣。在胸麦下演唱,好比在离地半米的地方走平衡木,比之于走钢丝,纯粹是两个艺术范畴了——如果胸麦演唱算是艺术的话——哦它当然算艺术,不然李谷一的“气声唱法”算什么呢?——再过10年,京剧胸麦演唱法或者将变成超女一类的玩意儿了吧?当唐楷都被钢笔字速成班取代了之后,谁还在乎晋人那几张破草纸呢?

    莉莉马莲所提到的傅的录音,其声音单、薄、左,因为它是用紧张的声带,刻意控制着所谓“味道”的情况下唱出来的,这就好比为了点划的整齐好看,强调起笔、收笔,依靠提按来做花头的“馆阁书”,也即我所谓的京剧声音里的“中怯”。如果您问他不这么做行不行?我告诉您,他不行,因为他根本就不知道什么是二王法度,魏晋遗风。我估计他连王凤卿都没听过,徒有天赋,没有文化和观念,奈何?那么他懂得了能做到么?难说,先去山后练鞭,喊五年嗓子吧。

    至于我说到的录音技术对演员声音的影响,行者兄已经叙述得很详细,不再赘言。只说一点,《观阵》这个视频的录音有问题,完全用它来衡量傅的水平,有失公允。不过,就失真的部分而言,仍然可以看出中怯的问题,只是怯得多还是少的问题罢啦。

    本想找些书法图片来做图例,懒得找了,各位自己google相关图片吧。

    关于老生声音的探讨里,本想再说说高庆奎和麒麟童,但他们也是两个异数,说起来太长,俺精力不济,以待来日。

    另,题目中所谓谭余家法,这次只谈了谈声音的状态,其实谭余口法本属密宗,我是完全不懂,所以扣这个题目,颇有大而无当的嫌疑,看官勿怪。我所心追口摹的好声音,其实都在谭、余、言、夏山、凤二、双处等人的录音里,所以我絮叨这么多,只希望顾曲者能多听听老唱片罢了。

    信手成文,谬误必多,请诸位专家不吝指教是幸。

  评论这张
 
阅读(1053)| 评论(3)
推荐 转载

历史上的今天

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017